В лучших фильмах 1970–1980-х гг. развиваются традиции русского критического реализма. Широта тем, разнообразие жанров, поиск новых форм, манер, стилей. Киноискусство отражает сложные процессы духовной жизни общества. Развивается авторское кино. Свои лучшие фильмы создаёт Андрей Тарковский – художник-философ.
Фильм Тарковского – о том, как личность пересоздаёт себя, только благодаря такой способности к самоизменению, собственно, и становясь личностью.
Вглядывание в себя со стороны, в свою душу и судьбу, конечно, лучше всего воплощается в образе зеркала. В фильме Алеша, оставшись один в незнакомой комнате, при неверном свете керосиновой лампы смотрит в зеркало долго, словно впервые задумавшись над собой, словно пытаясь проникнуть за грань дней. Камера медленно приближает его глаза. Звучит музыка, не то печальная, не то просветлённая, как это бывает только у старых мастеров.
Потом в это же зеркало на ходу заглянет хозяйка, поправит купленные серёжки и прихорошится. В зависимости от того, что такое мы сами, зеркало может говорить с нами о жизни и смерти или быть обыкновенной деталью интерьера. Тарковский растягивает смысл вещи: от быта до символа, с множеством переходов.
Наташа в первой сцене с Алексеем, не прерывая тягостных объяснений, то и дело глядит в зеркало, устало, почти машинально. Ищет, наверное, первые морщинки. Музыки нет. С иной сосредоточенностью пытает зеркало Мария Николаевна, какой она была лет сорок тому назад, и возникает в нём видение, и навстречу ей идет седовласая старуха, бабушка Игната...
Зеркальность ощущается в изобразительной системе фильма, изобилующего отражающими, стеклянными, поблескивающими поверхностями и объемами. Влажный кружок, след горячей чашки, исчезает со стола, за которым только что сидела женщина, попросившая Игната прочесть пушкинское письмо: поверхность стола здесь тоже зеркало памяти. В одном-единственном случае лейтмотив зеркала отделяется от изображения и действия, превращаясь, в глубине кадра, в эмблему: в финальном эпизоде у постели тяжело больного Алексея, когда стена увешана большими и малыми зеркалами. А первое зеркало, возникающее в фильме, – это, пожалуй, телевизионный экран в заставке, сначала тёмный, затем включённый Игнатом, засветившийся, наставленный на документированную реальность, на историю.
Мы рассматриваем себя в зеркале со всей доступной близостью и пристальностью, но и с необходимой отдалённостью и остранённостью. Зеркало переворачивает, преображает – и сообщает беспощадную правду. Мы видим в нём свой же взгляд – и этот взгляд изучает нас. Это мы и не мы. Только сознанию дано узнать себя в зеркале и только самосознанию – узнать и не узнать одновременно, удивиться и вздрогнуть, припомнив сквозь себя нынешнего – прошлое, предчувствуя будущее, прозревая противоречивую связь между собой и миром.
Образ зеркала пришёлся впору к замыслу фильма не просто своей естественной выразительностью – «естественность» эта обманчива, – а тем, что издревле был общим местом культуры. Мифологическая подоснова подобного культурного мотива так крепка, что воздействует на наше сознание неприметно.
Нельзя и правильно оценить этот мотив фильма – и любой из его мотивов – вне обширного культурного фона, изредка прямо призываемого автором, чаще присутствующего скрытно.
Понятно, что зеркало – это метафора, материализация углублённого и ответственного отношения к жизни, это мысленный взор. Так, Мария Николаевна, счастливая рядом с любимым, на мгновение отворачивается, задумывается, и в это мгновение вмещаются судьба, старость, тлен, гниль – и, крупным планом, бегущий по дороге ребёнок, его протяжный крик: «Э-э-э!..», эхо, продолжение жизни, новая надежда.
Фильм посвящён изображению важнейшего процесса, который когда-либо обязан совершить каждый человек, – процесса «собирания», «концентрации» своей личности, выявления абсолютного смысла своего бытия. Но личность несамодостаточна, человек формируется, развивается и реализует себя только в отношениях с миром и с другими людьми. Ребёнок становится взрослым, обретает себя за счёт того, что на него воздействуют (сознательно и бессознательно) окружающие его люди, за счёт того, что близкие ему люди отражаются в нём и их «отражения» остаются в нём как часть его существа. И даже сформировавшись как личность, человек остаётся в «силовом поле» воздействия других: он воспринимает влияние окружающих и сам оказывает влияние на них. Для того чтобы понять себя и смысл своего присутствия в бытии, он должен, с одной стороны, найти в себе, в самой интимной и важной сфере своей души, отражения близких людей, оказавших наибольшее влияние на формирование личности, а с другой – найти в окружающих, в связанных с ним людях свои собственные отражения, найти в них себя самого.
Эту двуединую задачу и решает герой-«автор» фильма. Вся первая часть фильма – это его попытка восстановить в себе образ молодой матери и понять этот образ как живое основание собственной личности. В большинстве эпизодов этой первой части сам Алексей или вовсе отсутствует (как в эпизоде, происходящем в типографии), или присутствует пассивно, даже не воспринимая происходящее (например, в первом эпизоде во время беседы матери с прохожим он показан спящим). Однако влияние матери на него было столь всеобъемлющим и глубоким, что все события её жизни (особенно те, которые определили её и его судьбу) даже помимо его воли и участия отразились в его личности, стали частью его жизни. Не случайно все эпизоды первой части относятся (прямо или косвенно) к одному и тому же событию – к уходу отца, – которое заставило мать Алексея осознать, что она осталась одна, привело её к решению пожертвовать собой ради детей. Это событие стало для Алексея истоком сознательного отношения к миру, стало лейтмотивом его воспоминаний о своём прошлом: именно оно отметило значение матери в развитии его личности*.
Первый эпизод «Зеркала», являющийся эпиграфом-прологом к фильму, безусловно, иносказателен. Автор декларирует, во-первых, свою способность говорить «не заикаясь»; во-вторых, право говорить от собственного имени («Я могу говорить») и то, что он сам считает нужным, сняв напряжение с головы, обратившись не только к разуму, но и к интуиции, а в-третьих, своё желание говорить языком образов, языком предметов и явлений природы.
Последнее особенно видно уже во втором эпизоде ленты. Мгновенность бытия подчеркивается при посредстве налетающего ветра, волна которого накатывает и исчезает. Точно так же неизвестный прохожий пришёл, сказал что-то и сейчас уйдёт – и больше никогда уже не встретится. Но с другой стороны, эта сцена говорит и о вечности всего сущего. Природа спокойна. Ей некуда торопиться. Она – вечна. Это мы спешим и стараемся обогнать время. Нужно остановиться и вглядеться. Жить в едином ритме с природой – так, как будто ты сам вечен. Надо вернуться к своему естеству и поверить в Природу в себе.
В одном из снов, воспроизведенных в фильме, мы видим, как падает штукатурка с потолка. В контексте предыдущих сцен, а также в ассоциативном ряду стихов Арсения Тарковского, звучащих в картине его сына, это представляется метафорой разрушения Вечности, которой была Любовь. Это разрушение того Дома, о котором сказано в стихотворении «Жизнь, жизнь»: «Живите в доме – и не рухнет дом. // Я вызову любое из столетий, // Войду в него и дом построю в нём. // Вот почему со мною ваши дети // И жёны ваши за одним столом, – // А стол один и прадеду и внуку, // Грядущее свершается сейчас...». Мифическое время, связующее все эпохи, единое для всего человечества, распадается. Уходит Любовь – умирает Вечность в этом Доме. И как образ смерти – белое полотенце в кадре.
Эпизод с некой Женщиной и Игнатом, наоборот, говорит о проникновении Вечности во время. Не случайно то, что реальная мать Андрея Тарковского, позвонив в этот момент в дверь, извиняется: «Ой, я не туда попала». Хотя несколькими минутами раньше мы видели её вместе с той Женщиной в комнате. Это заставляет предположить, что сцена является материализацией мыслей Игната. Видимо, он сам взял тетрадь с полки и прочитал отрывок из письма Пушкина и приобщился, так сказать, к Культуре, Истории, на мгновение почувствовал себя в Вечности. После явления Женщины на столе осталось лишь пятно от чайной чашки, которое тут же исчезает, как будто его и не было. Вечность пронзила время, словно током ударила. Вспомните фразу Игната, сказанную им непосредственно перед этим: «Ой, током ударило... Как будто всё это было. Так же собирали деньги». То есть проникновение Вечности во время началось с отождествления Игната и Алексея в детстве. Ведь Алексей тоже собирал во время войны деньги с пола.
Костёр (вообще огонь) для Тарковского – это память. В «Зеркале» огонь многозначен. Он – не только память, детство. Есть какая-то ассоциативная связь между падающим стеклом керосиновой лампы и пожаром. Пожар – это судьба, самосожжение души, попытка сжечь прошлое, забыть о нём. Но керосиновая лампа, заменившая огонь в печи, – это и семейный очаг, дом, любовь, жизнь. Пожар же – огонь, превратившийся в стихию. Пожар рифмуется с падающей штукатуркой. И то и другое – разрушение Дома, Любви, Жизни.
В эпизоде, когда Алексей смотрит на себя в зеркало и видит своё, но всё же какое-то чужое лицо, огонь в керосиновой лампе вспыхивает и гаснет. В контексте всей ленты это воспринимается как предупреждение, даже угроза (в данном случае – страх потерять своё лицо). Хотя в то же время мерцающий огонь в лампе можно считать проблесками в сознании Алексея, который при помощи зеркала и видит уже не себя, а, возможно, своего сына Игната из будущего.
<…> Искусство – это зеркало.
Об этом, а не только о детстве, о жизни одной семьи и всей страны – фильм «Зеркало». Зеркало имеет в этой ленте столько значений, сколько их в реальной жизни. С давних пор зеркалу приписывались магические свойства. Зеркало было двойником человека, его лица и души. Разбитое зеркало предвещало несчастья, смерть. Значит, в нормальном состоянии оно было метафорой жизни человека. Но, кроме того, считалось, что зеркало знает всё и может раскрыть человеку то, что неведомо, сокрыто от него. Зеркало помогает человеку понять самого себя и весь мир. Это истина, человеческая тайна, которую нельзя разгадать до конца. Зеркало – память одного человека и всего человечества. И ещё одно. Искусство – как волшебное зеркало, в которое смотрится жизнь. Человечество видит себя в этом зеркале таким, каким оно хочет быть. Искусство – это душа человека, жизнь души, жизнь духа. В искусстве человек приходит к примирению души и тела. Искусство – это метафора человеческой жизни. Через искусство человек познает мир и самого себя. Душа возвращается к телу. Пока существует мир, живо и искусство, которое всегда будет образом открытия этого мира. А открыть – значит увидеть то, что не видят другие. Весь фильм Андрея Тарковского – это зеркало, поставленное перед нами. Мы должны узнать и понять себя в этом зеркале. Многие же видят только зеркальное стекло и рамку. Не видят Лица.